2.1. Quelle formation pour l’artiste ?
2.1.1. Une éducation tout au long de la vie
« … l’art devient un projet de vie. Ce n’est pas pour maintenant. » (H. C. 20)
« … tu es dans un processus de gestation, de croissance, de changement... » (H. C. 24.)
D’évidence, la formation artistique s’inscrit pleinement dans une éducation tout au long de la vie. Ceci est vrai pour les deux aspects de la condition d’artiste que j’ai décrit plus haut : l’aspect professionnel des métiers de l’art qui promeut et socialise l’œuvre d’art et l’aspect de la création en soi de cette œuvre d’art.
La réponse à la question qui ouvre cette recherche est possible de suite : non, on ne peut pas former à la création. Cette réponse quand même n’invalide pas la formation par autrui et dans une institution (aussi insuffisante soit-elle). Ceci dit, rien n’existe sous une forme pure et sans aucune influence ou intervention externe : il s’agit surtout de prendre en considération l’élément le plus important qui est soutenu par d’autres dans un système complexe.
L’école donne des bases, des cadres et indique le chemin à suivre et à ne pas suivre. Elle est complémentaire de l’autoformation et même si elle n’est pas indispensable à un artiste elle peut aider à raccourcir certains processus d’apprentissage qui, d’une autre manière, nécessiteraient un apprentissage sur les erreurs.
Les bases offertes par l’école montrent dès le début la bifurcation liée au fait d’être artiste :
Les bases du premier volet, aident l’artiste à se trouver d’une certaine manière et à connaître la grammaire basique de la spécialité de sa prédilection : peinture, sculpture ou arts graphiques[1] ; la création en soi, toutefois, est une matière à explorer pour le reste de la vie de l’individu. La création est solitaire et c’est pareil pour l’autocréation vers la création. Cela se fait plus « durant l’activité professionnelle quotidienne [du travail solitaire dans l’atelier] (…) grâce aux expériences personnelles » (Colin, Le Grand, 2008, p. 3).
Les bases du deuxième volet, plus visibles, font aussi un apprentissage continu et correspondent beaucoup plus à l’éducation tout au long de la vie décrite par Lucette Colin et Le Grand dans le livre du même nom et cité plus haut. Dans le cadre d’une école, un étudiant a la possibilité[2] de faire des stages dans des ateliers d’artistes où on commence à se rendre compte de l’autogestion[3] qu’il faut faire et de ce qu’être-artiste signifie à l’extérieur. On apprend à prendre des photos de ses propres tableaux et sculptures, à faire du design graphique pour des catalogues, à faire du design web pour un site ou un blog personnel — les contraintes économiques obligent. On apprend aussi des aspects réglementaires et juridique sur les droits d’auteur, sur les formes de payement, les assurances, les contrats : en vue d’une exposition ou pour la réalisation d’une œuvre publique. La commande d’État, l’œuvre monumentale, le modus vivendi de beaucoup d’artistes (juste derrière l’enseignement) fait apprendre des notions d’architecture, ingénierie et d’urbanisme en plus des questions contractuelles avec l’État ou le privé : c’est de la négociation à un niveau entrepreneurial où il y a plus du management d’entreprise que de l’art.
Puis, une chose aussi simple et évidente qu’une exposition d’art, qui est le mode de présentation de l’œuvre le plus classique et le plus utilisée jusqu’à maintenant, fait apprendre beaucoup. On pourrait même affirmer que c’est l’exposition qui fait l’artiste… Donc ça aussi, ça s’apprend et à chaque nouvelle exposition les conditions sont négociées plus favorablement pour l’artiste. On est plus efficace, plus sûr de soi, on sait comment marchent les choses (à chaque nouvelle fois un peu plus) et c’est réellement un apprentissage basée sur l’expérience, sur le vécu (le sien et celui des autres).
2.1.3. L’autoformation existentielle
« L’enseignement transmet la connaissance et l’expérience à un individu à partir de ton propre être, à partir de ton vécu. Et l’apprentissage c’est plutôt faciliter des processus où l’étudiant va trouver des réponses et construit des connaissances à travers l’expérience. À travers sa propre expérience, à travers de son propre ressenti. (H. C. C. 2.)
Par induction et surtout en lien avec l’étude de Vandenbunder (2015) qui passe en revue quelques écoles de beaux-arts de France et les caractéristiques de l’enseignement artistique, ma question de départ « peut-on former à la création ? » aurait pu se transformer en « peut-on former à l’autonomie ? ». Toutefois, je situe ce qui tient de l’autoformation de l’artiste (ou du futur artiste) dans la galaxie de l’autoformation[4]. En effet, il s’agit d’apprendre à apprendre (autoformation cognitive), d’être hors d’un système éducatif (intégrale), d’apprendre par les pairs (autoformation sociale), « à, par et pour l’environnement » (l’écoformation) et d’apprendre à être (autoformation existentielle). Suite à l’analyse de la spécificité de l’éducation dans les écoles d’art par Vandenbunder, même l’hétéroformation artistique prend une place dans la galaxie de l’autoformation malgré ce préfixe antagonique. Il est antagonique, car « la formation, dans cette perspective existentielle est conçue comme un processus complexe géré par trois pôles : soi (autoformation), les autres (hétéroformation), le monde / les choses (écoformation). » (Galvani, 1997, p.14). Mais s’il s’agit d’une mise en forme de soi, de « l’émergence de la forme personnelle » (idem) d’un artiste, l’accent est mis quand même sur l’« auto ».
Une illustration graphique de ce mouvement circulaire, qui revient sur lui-même et qui passe toujours par toutes les sphères est à peu près impossible : une animation serait plus indiquée. Je vais, néanmoins, essayer de reproduire partiellement cette spirale de l’autoformation. La trajectoire de l’individu qui traverse toutes les situations possibles de la formation ne part pas seulement de ce centre qui est le sujet conscient de son inachèvement, mais aussi du sujet doté d’un noyau intime et mystérieux qui est la création — qui pour l’artiste est la production de l’œuvre en même temps que la production de soi.
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Mon diagramme bien qu’incomplet arrive à représenter la perméabilité entre le « publique » et le « privé » ou, suivant ma représentation sous forme d’iceberg, le « le visible, le connu, le rationnel » versus « l’inconnu, le négatif, l’invisible ». Cette barrière de contact devient à la fin un ruban de Moebius, la bande d’une seule face qui est tantôt tournée vers l’intérieur, tantôt vers l’extérieur. Ici, par extension, on est toujours à l’intérieur et à l’extérieur, dans un réseau. Aussi, on n’est jamais uniquement à l’intérieur ou uniquement à l’extérieur.
Sur le site de l’Association du groupe de recherche sur l’autoformation (A-GRAF[5]) on trouve la spirale de l’autoformation. Autoformation qui n’est jamais purement « auto » et au sein de laquelle l’individu est placé au centre en tant que « sujet conscient autodéterminé ». Ce centre est aussi au carrefour entre le public et le privé, entre les savoirs et les compétences, entre les expériences, les interactions et les dispositifs institutionnels.
La part de l’hétéroformation dans l’apprentissage de l’art est facilement repérable (études classiques, compagnonnages...) Alors que la création artistique est un acte individuel et toujours original, la place de l’autoformation a été peu explorée. L’art est, de façon directe ou indirecte, une confrontation avec la matière : quel rôle joue-t-elle ? S’agit-il d’écoformation[6] ? Mais, peut-on séparer auto et éco formation ? Ne serait-il pas plus juste de parler d’auto-éco-formation ?[7]
Ainsi l’idée de départ de la journée de recherche de A-GRAF sur « Art et autoformation » postule qu’il est juste de parler de l’auto-éco-formation : l’« auto » et l’ « éco » sont mélangés. C’est une déclinaison au pluriel (Fabre, 2015).
Galvani (1997), distingue trois courants théoriques de l’autoformation et je retiens celle qui « désigne un processus existentiel de la mise en forme de soi » (p. 13) connue à ses débuts comme la dimension bio-cognitive et devenue plus tard dimension existentielle.
Mais pourquoi associer l’autoformation existentielle à la formation artistique ?
D’abord, mes « chers maîtres » (les références historiques) finissent tous par déclarer que la création est à chercher au fond de soi-même et qu’il faut la développer dans une recherche de soi et de son soi créateur.
S’il s’agit de faire œuvre de sa propre vie, ce fait se renforce par faire œuvre, créer et par là se créer en tant que créateur. Il ne peut pas y avoir de la création artistique si le sujet s’arrête sur des savoirs qui lui ont été autrefois dispensés et sans qu’il fasse un travail de réflexion sur soi et sur ses pratiques. En théorie, c’est assez simple : on apprend des techniques et de la théorie de son domaine et puis, on apprend en faisant, on analyse le produit, on apprend de ses erreurs et de ses succès et par ce processus-même on essaie de se surpasser, de « sortir des sentiers battus » ce qui signifie aussi se transformer et se constituer une identité.
Je préfère donc placer la formation dans l’art sous les lumières de l’autoformation existentielle. Être artiste est une condition, pour un artiste « sa création artistique comme un élément essentiel de sa vie »[8], il y a une partie infuse qu’on ne peut pas ignorer, il y a un besoin de créer qui n’est pas donné à tous. Dans la formule « être artiste », le verbe « être » englobe toute l’existence de ce sujet. Et c’est apprendre à être.
L’autoformation existentielle est rapidement définie comme étant un processus de « formation de soi par soi » (Gaston Pineau), caractérisé par l’appropriation par le vivant de son pouvoir de formation, l’autos jouant ici un rôle déterminant. On trouverait là un processus autoformateur touchant à l’ontologie du sujet. Par rapport à l’autodidaxie, qui serait plutôt centrée sur l’appropriation des savoirs, l’autoformation existentielle se situe quant à elle davantage sur le registre de « l’apprendre à être », dans le champ du savoir-être, voire du savoir-devenir.
Il s’agit de cette autoformation intime, qui s’exprime sous la forme de la réflexivité interne du sujet confronté à ses expériences de vie — d’où sa proximité avec la notion de formation expérientielle.[9]
Ce que je souligne s’applique à ce que j’appelle la « condition » d’artiste et qui ne distingue pas « être » et « devenir » parce qu’il s’agit de « trouver des réponses et construire des connaissances à travers l’expérience. À travers sa propre expérience, à travers son propre ressenti. » (H. C. 2.) Cette idée est confirmée par Otto Rank dans son livre « L’art et l’artiste » où même s’il affirme que communauté et postérité sont essentielles à « faire artiste », « le fait de se désigner comme artiste et de se former soi-même constitue la base indispensable de toute œuvre créatrice », s’« exerce tout au long de la vie » (1998, p. 55) et « ce processus par lequel l’artiste se forme à lui-même et réalise sa propre éducation est étroitement lié à sa vie et à ses expériences. » (1998, p. 56)
Puis, sous les lumières d’une (auto) recherche-action existentielle sur soi-même qui est un art, où « il s’agit de mettre en œuvre des facultés d’approche de la réalité qui se réfèrent aux domaines de l’intuition, de la création et de l’improvisation, au sens de l’ambivalence et de l’ambiguïté, au rapport à l’inconnu, à la sensibilité et à l’empathie, comme à la congruence dans le rapport à la Connaissance introuvable ou “voilée” en dernière instance comme l’est le réel (Bernard d’Espagnat) » (Barbier, p. 46) s’autoformer existentiellement, n’en revient-il pas à faire une action et une recherche sur soi-même ? L’inconnu, le voilé, peut se situer même au cœur de soi-même, l’inconnu en moi (en soi) qu’il faudra découvrir. La voie de cette découverte passe par des processus internes complexes, intuitifs et souvent improvisés. Mais, comme le dit un maître du Taï Ji et que René Barbier cite : « C’est par votre pratique personnelle que vous saurez ce qui est bien pour vous. » (p. 46). Cette pratique personnelle n’est pas un chemin lisse et sans obstacles : en réalité, elle est pleine d’erreurs et d’incertitudes.
2.1.2. Autopoïèse
L’autocréation revient à (se) faire œuvre d’art ce qui est, d’ailleurs, une métaphore « qui fournit le paradigme de l’expérience formatrice. En elle-même, la formation est l’accomplissement de l’œuvre : elle est le mouvement de la vérité comme dévoilement. C’est pourquoi la formativité, comme activation et différentiation, ne peut plus se penser seulement au niveau des sciences humaines. Comme dans le “chef-d’œuvre” du compagnonnage, se former, c’est se réaliser, s’accomplir, accéder à la vérité de soi-même. » (Fabre, 2015, p. 230). Sans cette autocréation de soi en tant que créateur qui se fait en créant, le sujet n’est qu’un « produit artistique au sens large, auquel manque ce trait essentiel de la mise-en-place-d’un-monde, n’est pas une œuvre d’art, mais seulement un tour de force, qui n’est rien à l’œuvre, seulement un pouvoir vide qui fait grand étalage, et fait même peut-être quelque “impression”. » (Heidegger, 2014, p. 43)
Heidegger, même s’il veut faire une conférence sur l’origine de l’œuvre d’art ou de l’art en général, introduit un terme essentiel pour ma recherche : être-œuvre. Si l’on connaît une réponse d’avance, il n’y a plus de question ou de travail à faire, « car quelle pourrait bien être l’origine de l’œuvre d’art sinon sa réalisation [Hervorbringung] par un artiste ? » (2014, p. 28). La création (réalisation) est celle du créateur aussi parce que « le verbe Hervorbringung se charge donc de revenir d’une conception de l’œuvre comme étant produite en une certaine matière, à une conception où l’œuvre est elle-même productrice (…) ».[10] Si l’on continue avec l’analogie de l’œuvre d’art — œuvre de soi, en tant que (auto) création, « (…) la configuration artistique nait de la “lutte intellectuelle” de l’artiste. La réalisation est sa prestation virtuose. Celle-ci devient l’“expression” de sa “personnalité”, qui s’“extériorise” dans la réalisation, et se “libère de sa tempête de sentiments”. L’œuvre d’art est donc toujours aussi un produit de l’artiste. Mais cet être-produit ne fait pas l’être-œuvre de l’œuvre. » (Heidegger, 2014, p. 29) Ainsi l’artiste aussi, pas seulement son œuvre, est son propre produit : l’artiste qui fait l’œuvre est œuvre lui-même. Et l’œuvre doit être à l’œuvre ; elle doit œuvrer continuellement.
Alors c’est de l’ (auto) création du créateur qui se crée en créant et/ou crée en se créant. La partie « auto » est placé délibérément entre parenthèses puisqu’il ne s’agit pas d’une formation de soi que par soi, il y a toujours un tiers, un autre, un spectre et une institution aussi. Un créateur, un créateur d’art en particulier, est autopoïétique et poïétique à la fois, mais il ne surgit pas ex nihilo et si l’on essaie de décortiquer la définition de l’autopoïèse donnée par Varela on découvre qu’il s’agit d’un élément qui se transforme en un réseau :
« Un système autopoïétique est organisé (défini comme une unité) comme un réseau de processus de production (transformation et destruction) de composants qui (i) régénèrent continuellement par leurs transformations et leurs interactions le réseau qui les a produits, et qui (ii) constituent le système en tant qu’unité concrète dans l’espace où il existe, en spécifiant le domaine topologique où il se réalise comme réseau. »[11]
C’est une définition compliquée et qui se prête à plusieurs interprétations. Kawamoto reformule les mots de Varela et Maturama comme ce qui : « nous permettra de bien comprendre que le soi possède foncièrement un double caractère : le soi qui se produit de manière discontinue par l’opération productive (Sich/soi) et le soi qui se forme comme tel dans un espace topologique (Selbst/le soi qui se forme dans l’espace topologique). » (2011, p. 9) Ainsi, je comprends que l’autopoïétique a lieu en même temps à l’intérieur de la personne, de son psychisme, mais aussi à l’extérieur, dans son environnement. « “Ni entrée ni sortie” qui est l’énigme la plus grande de l’autopoïèse » dit Kawamoto (2011, p. 12). Je voudrais compléter : « et entrée, et sortie ».
C’est une autocréation qui fonctionne en circularité : un soi qui se régénère continuellement dans un processus de transformation et destruction et qui est intrinsèquement lié à un entourage qui, fait ça : entoure. Il est inévitable pour le sujet.
« Il y a en effet un environnement auquel le soi est lié antérieurement à tous les rapports à l’égard de l’autre. (…) Ici justement, le phénomène que Maturama et Varela ont nommé “ni entrée ni sortie” est plutôt proche de ce qu’on pourrait appeler “ni intérieur ni extérieur”. Il s’agit du processus par lequel un système se met à s’autoformer en traçant des frontières avant de devenir lui-même. Une fois qu’un soi aura fait son apparition, il y aura un point d’ancrage pour la description. À partir de là apparaitra l’autre qui s’oppose au soi. Mais au stade où un soi se crée lui-même, il est impossible de trouver la cause ou le facteur permettant cette autocréation du soi dans l’environnement ou au niveau matériel antérieur à l’apparition du soi. » (Kawamoto, 2011, pp. 14-15)
Le mystère de la création demeure, mais la beauté de la réflexion de Kawamoto réside aussi dans le fait que le sujet autocréateur est un système qui comporte autant d’éléments que l’environnement, qui inclut même l’environnement. L’autopoïèse peut être considérée sous la lumière de l’autoformation et c’est aussi l’expérience et l’identification qui tracent ou dissolvent des frontières… Un soi déjà apparu, qui travaille et qui est travaillé par l’autopoïèse se confronte aussi à des évènements qui contribuent tous à l’autocréation.
[1] Il faudra ajouter aussi l’installation, l’art conceptuel, le performance, le vidéo art et le land art, mais ici je me limite à un langage de base dont on peut tracer plus facilement l’histoire, dont les règles sont beaucoup plus claires et établies et où il y a un critère d’évaluation plus net que dans l’art contemporain. Je considère que l’art contemporain correspond aux mêmes critères esthétiques (amplifiés et qui traversent d’autres disciplines) mais je veux délimiter cette recherche dans le cadre d’un art considéré comme moderne. Je fait cela parce que la recherche se base sur mon expérience : je suis artiste peintre, je ne fais pas de l’art conceptuel, donc je ne pourrais pas savoir en détail comment fonctionne ce processus et s’il fonctionne différemment.
[2] C’est plus compliqué d’y accéder en tant qu’autodidacte, à moins qu’on se trouve (que l’on soit né) dans un milieu de la culture et de l’art.
[3] Le pourcentage d’artistes à succès qui ne font plus de l’autogestion semble être beaucoup plus petit que la réussite à l’école des Beaux-Arts. Un très petit pourcentage d’artistes à renommée internationale ont une représentation des plus grandes galeries d’art et grande fortune (Koons, Hirst, etc.) (Source : Aude de Kerros, De l’imposture de l’art contemporain : « Le 0,32 % de l’AC [Art Contemporain], c’est le volume des transactions de l’AC qui passent la barre du million d’euros »)
[4] Support de cours de Martine Morisse de M1
[5]http://lllearning.free-H. C. net/A-GRAF/recherche/point_sur_la_recherche.htm
[6]« Concept mis en lumière par Gaston Pineau : formation à, par et pour l’environnement. C’est le « par » qui nous intéresse ici. » note d’en bas de page sur le site http://lllearning.free-H. C. net/A-GRAF/recherche/af_art.htm
[7]http://lllearning.free-H. C. net/A-GRAF/recherche/af_art.htm
[8] http://unesdoc.unesco.org/images/0011/001140/114029f.pdf#page=158
[9]http://www.barbier-rd.nom.fr/IED-verrier-autoformation/S_8_Approche_de_autoformation_existentielle_pdf.pdf
[10]Note de Clément Layet, traducteur de « De l’origine de l’œuvre d’art » de Heidegger, 2014, p. 94
[11]Voir F. J. Varela, Autonomie et connaissance. Essai sur le vivant, Paris, Le Seuil, coll. « La couleur des idées », 1989, p. 45 (N.D.T.) in Kawamoto, H. C. (2011). L'autopoïèse et l'« individu » en train de se faire. Revue philosophique de la France et de l'étranger, tome 136,(3), 347-363. doi:10.3917/rphi.113.0347.